江南山水画可能很早就与水墨画法发生了关系，这是因为文人崇尚的自然主义审美早在晋宋已成为江南画家所欲表现的内涵，晋宋时的高举“畅神”旗帜的宗炳、王微到齐梁时“学不为人，自娱而已”的萧贲，与东晋时滥觞于永嘉、山阴一带的山水审美同气连枝，一条文人山水画的发展路线被清晰地呈现在我们眼前。这与隋唐时北方山水画脱胎于人物故事画的宫观山水，大相径庭。而一旦作为自然景观的山水成为画家所欲表现的对象，换言之，当山水画作为一种摆脱了人物和宫观羁绊的主题，取其意到的水墨画法就自然而然地会应运而生，进而将取代勾线填彩的着色画法。
尽管这只是推理，但从中唐兴起的水墨画大潮的人员与地域分布中，却分明可以发现，江南几成水墨画的大本营。考《历代名画记》与《唐朝名画录》所记中唐山水树石画家的籍贯和活动地区，可以发现其中赫然集结着以京洛和以江南为中心的两大画家群，这里单表江南的画派。
江南画派最为重要的特色，借用荆浩对吴道子画“笔胜于象”的评论，不妨概括为“墨胜于象”，且主要体现在当时新颖的泼墨技法。这一技法，曾被北方理论家纳入“法外一品”的逸品。可见，江南水墨画并不像北方水墨画那样是从“笔胜于象”的白画中衍生出来的，而至少在中唐就形成了以笔融墨或谓笔墨相融的面貌，从而与北方的水墨白画产生了巨大的反差。这种反差，其实也就是荆浩评论吴道子“有笔无墨”和项容“有墨无笔”的风格差异。事实上，吴道子和项容恰恰也正是北方和南方画坛的两位有代表性甚至具有领袖性质的画家，只是吴的活动时期稍早于项。
宋人刘叔赣《山水屏》诗云：
吾家古屏来江南，白画水墨渍烟岚。
我行北方未尝见，众道巫峡仍湘潭……
这充分说明了江南山水与北方山水的鲜明差别。刘叔赣置身的时代，北方水墨山水画已经历了“三家鼎峙”而“标程百代”的时期，说明这一画风与当时以荆关李范为代表的北方山水有着显而易见的区别。因而这件作品，至少反映了北宋以前江南山水画派的高古风貌，且很可能与逸格泼墨相近。联系上文的分析可以推知，这件北宋以前的江南山水画的风格，在经历了其影响唐至五代北方的水墨画并促使之逐渐走向成熟的过程后，逐渐被人们所淡忘，宋人刘叔赣辈已不能想见。
唐代江南水墨画究竟具备怎样的面目？江南水墨画在有史可稽的泼墨技法之外尚有怎样的发展？泼墨法与张璪有泼墨倾向的破墨画法究竟有何联系，有何异同？这一系列问题，曾经阻碍了笔者的研究走向深入。适逢何惠鉴先生过沪上，蒙惠赐其大文《唐宋绘画史中“破墨”之原义及其在音乐与书法上之来源》，于我如忽遇天外飞仙。何文未曾在国内发表，故笔者只在此转引其关键性的材料，尤其是他所引唐人释皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐，舞破阵，画洞庭三山歌》，已确证至中唐安史之乱前后，以笔运墨的水墨画法确已应运而生，且相当成熟，后世山水画中所谓的皴笔，几呼之欲出，其辞云：
道流迹异人共惊，寄向画中观道情。
如何万象自心去，而心淡然无所营。
手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。
石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。
乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫……
镜中真僧白道芬，不服朱审李将军。
墨汁平铺洞庭水，笔头点出苍梧云。
且看八月十五夜，月下看山尽如画……
非但说明此画运用了渲染甚至可能是泼墨的技法，并且“笔头点出苍梧云”之句，亦明确指出画中运用了“点”的笔法。以往对于泼墨法的理解，多认为其为湿墨一片而不见骨线，因为上古的文献中多保留了其见墨不见笔踪的记录。而上述的材料，则已确证至迟在安史之乱前后的中唐，以张志和、道芬等为代表的水墨画，在用笔上亦已相当成熟，描绘石纹的皴笔几乎得到确立。以此类推，则张璪非但肯定是运笔兼墨的好手，而下文将要述及的王墨辈的泼墨恐非仅仅是混沌一片，其“手抹脚蹙”的狂逸画法其实与张璪、韦偃等“捽掌如裂”、“山以墨斡，水以手擦”的技法应属一家眷属。
关于泼墨之法，在唐人方干的两首诗中有如下的记载和描述：
画石画松无两般，犹嫌瀑布画声难。
虽云智惠生灵府，要且功夫在笔端。
泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干……
——项洙处士画水墨钓台
三世精能举世无，笔端狼藉见功夫。
添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯……
——水墨松石
诗中明确地交代泼墨的具体方法，即“泼”与“添”，同时也喻示了泼墨法的步骤，乃是先泼再添，即先泼写大片水墨，复乘势添加局部树木，并且利用泼墨的肌理如飞白来喻示印象化的树石形象。这非但合于近人张大千对唐人泼墨法的演绎，而且与《唐朝名画录》所记王墨的泼墨画法完全相符：
凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化，云霞染成，风雨宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇也。
刘商《与湛上人院画松》有云：
水墨才成岩下树，摧残半隐洞中云……
是诗曲折地反映了破墨包括泼墨法作画速度快、重意气的特征，唐人多将作水墨画称作“纵”，如前述张彦远称吴道子画怪石为“纵”，卢黄门索杨炎画松石亦称“一纵”，皆是明证。按刘商画学自张璪，且文献中亦多张璪画尚意气的记载，故其画与王墨当有相通之处。前已述及，张璪与王墨的画风是不完全同一的。他们的画法，正可以看作是泼墨技法的两极。即在北方熏习日久的张璪相对重视形象的准确性和整饬性，而王墨则更重视作画的表现性和意象性。但张与王画风上的相似之处，应该就是江南水墨画由来已久的传统。因而，利用泼墨法巧写意象，感觉化、印象化地运用类于后世“皴”的笔法，作画尚意气，行笔放逸，乃是中唐甚至更早的江南水墨画的特点。
这种特征，与北方从白画发展而出，讲求“骨法”传统的水墨山水有着很大的不同。
质言之，北方山水偏于“知”，重在理性地传达形象的完整性和合理性，故更强调“骨”，类于西方传统绘画中重素描的学院一派，因之王维“幽深之致，近古未有”的水墨画，仍熏染了“远树过于拙朴，务复细巧，翻更失真”的“笔胜于象”之病，正所谓“见落笔蹊径而少自然”者也；而江南山水偏于“觉”，重在感性地传达形象的意象和趣味，故更强调“肉”，类于西方传统绘画中重色彩的一派，正所谓“去斧凿痕而多变态”者也，“不见其墨污之迹”的王墨山水虽“谓奇也”，却因“不见笔踪”，难免招来“不谓之画”的批评。
