李容德的作品不再提示‘物质对象’或者“再现”事实,他是把
观众所在的现实
时空介入到作品当中,并且使其连续下去。这是一种假象在现实中的‘沉浸(immersion)’,又是作品和主体碰撞时产生的、相互交替的
时空。
李容德的作品持有的第二个特点是,那些
透雕把过去的实物以‘现在的痕迹’或‘现场’重现出来。它不是制造实际的雕塑,而是把‘雕塑周边的空间’摘出来。这种把实物邻接的外部空间摘出来的做法,也就是制造出“痕迹”的做法,在现代美术中,
杜尚、布鲁斯·纽曼、里查德·塞拉、瑞秋·怀特雷等许多
艺术家都曾尝试过,而李容德则以不同的方式解析了“痕迹”的诸多问题。
也就是说,痕迹可以把实物显现出来。首先,其痕迹使实物更加地凸显,其次实物本身在现实当中更加显现。李容德的
透雕只是先把‘假象地存在过’的动感的‘少女像’的外部空间进行物化。也就是说,那是在少女像的实物外部存在的显像空间,这一空间给人以现实持续的遐想。反过来,
浮雕的少女雕像虽然消逝于过去,但以‘空无和剥夺的痕迹’留了下来,在现实当中作为意象和现实并存。李荣德的作品以如此双重的观点显现,同时以双重否定的形式存在。为此,它不是‘双重的否定’即‘存在大无’,而是可以定义为‘存在的否定和无的否定’之间的交替。 消失的、无为的、死亡的在‘现实中复活’,痕迹的不祥之处就在这里。死亡的还没有死,还掌握着现实。于是,我们可以听到死者的绝对放大的声音。它把现实的
时空搅得模糊不堪。所以乔治·迪迪-于贝尔曼(georgesdidi-hubermann)将实物的痕迹表现为介入到再现和历史之中的不祥,从某种病理意义上称为‘时间症状’(time-symptom)。这些将艺术上的永久而稳定的再现问题转换成‘时间’和‘现实化’(presentification)问题,从而人们感知到的现在是过去的所有事件、记忆、语言不会消失,幽灵般地不停地显现、生成、分化(differentiation)。也就是,现在变得完全不可理解。
通过这种方式李容德将现实以剥夺和挫折来体现。严格地说,这并不是对现实的剥夺或者是挫折,而准确地说是‘实际存在和我之间的剥夺和挫折’。一般的雕塑中形成的‘实际存在和我之间的
时空关系’是指世界和我之间分离的客观关系。而李容德的作品中体现的
骷髅是虚又实,存在于‘现实的空无’之中、存在于‘现实中的第三者’、存在于
时空中的模糊意象。也就是说,虚像与我之间没有了客观距离。