阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力阿恩海姆格式塔心理学美学一般被把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。 实际上，在阿恩海姆文本中有一个“完形”形式的生成机制在起作用，也就是任何视知觉形式的达成，都是在其自主作用下进行的；那么所有创造出来的形式，也都呈现为动力式样。 同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。 因此，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为形式的形成和建构的动力机制，从而使我们对之有了一种全新的理解。 格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。 虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。 无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。
1.阿恩海姆美学思想研究存在的问题总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。 主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》和《视觉思维——审美直觉心理学》这两部著作上。 在对《艺术与视知觉》的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。 一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。 尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。 因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。 美国天普大学教授IanVerstegen在“Arnheim，GestaltandArt”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。
2.阿恩海姆美学思想发展的三个阶段阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。 他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。 在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。 简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。 此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。 这些思想集中反映在《艺术与视知觉》一书中。 第二阶段是在《艺术与视知觉》出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。 1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。 在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造性功能和内在机制。 第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。 这种思想反映在他的一系列重要和著作中，主要有《形状的动力》、《建筑形式的视觉动力》、修订版的《艺术与视知觉》以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》等。
3.“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。 “力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。 因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。 “力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。 阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。 “forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力。 “tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。 “dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力，它的载体是矢量。 “有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。 ”而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。 他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。 虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。 阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。 阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。 正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。 这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。 ”由此看来，“力”具有重要意义。 这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面： 第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质； 第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立； 第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。 阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。 阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。 同时，它们又都具有“完形”性质。 从而为他的美学思想大厦奠定了基础。 阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。 因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。 在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。 在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。 同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。 阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。 从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。 在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。 形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。 如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。 ” 综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。 而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。 也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。 由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。
4.阿恩海姆美学思想核心概念的转变阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”和“tension”，并给予了“张力”以核心地位。 系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。 可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。 而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic”以及“dynamics”在书中俯拾皆是。 “张力”的理论核心位置让给了“动力”。 在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。 换言之，张力是视知觉首先经验到的。 ”以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。 ” 在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力，这个主题将贯穿于整部书中。 人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。 ”而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”。 从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。 最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。
5.核心概念的转变原因及其深远意义阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。 关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。 换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。 第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。 ” 我们可以用苏珊朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。 在阿恩海姆看来，苏珊朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。 也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在知觉内部来完成或生成。 “至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。 ”“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。 这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。 ”可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。 我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。 很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。
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以完形心理学为基础的。他在《艺术与视知觉》一书中系统地阐述了“完形心理美学”。他将完形心理学的基本理论，尤其是“知觉场”概念和“同形论”引入审美心理研究领域，认为知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特默组织原理（邻近性、相似性、封闭性、方向性），将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式的过程。人们从艺术形式中知觉到的张力式样，绝非等同于对象的实在结构，而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一。由此断言艺术作品是以主体的知觉行为为基础的。他反对用“联想”和“移情”来解释艺术形式的表现性，提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。