我们虽未见米芾直接提出的相石法则,而后人则根据他品石、藏石的风格,逐步总结出“四字相石法”,并不断修改演变,从先前的“秀、瘦、雅、透”到清代郑板桥称米元章论石之“瘦、皱、漏、透”之说,都是对米公品石、相石经验的高度概括一方奇石,如果具备这“四字真言”,它必有那阳刚之谓,外形轮廓棱角毕现,刚硬修长,中躯坚挺,不肿不疲,骨气显然，也就是所谓的“瘦”，侧重于石体外部轮廓的整体变化，给人清奇古怪，风骨嶙峋之感;如石之表面起伏跌荡, 纡回峭折,阴阳正背,石肤富于变化,又就有了皱的苍桑;加上石体玲珑多孔,左右上下宛转相通,布局自然,有路可循,四处通达,内部变化多端,这样就具备了”四字”的全部精 。

它们各有侧重,但又相互协调,相互掩映,给赏者以心灵震撼。也正是这种从外形到内在的极富变化的矛盾冲突又有着统一和谐，即出人预料又在情理之中的独特审美观,迎合了当时以米芾为代表的士大夫们为人处事的心态,他们陶醉其间,衷爱奇石,修身养性,我想这也就自然成了米芾的嗜好。

其实,米芾所推崇之相石法则,我们也可以他那桀骜不驯的性格及书法特征中体悟出来,他天才逼人,持才傲物,但又十分崇尚自然随意,无拘无束的生活,是一个情绪型和艺术气质极强的艺术家。不蹈前人轨辙,自居风范,这在他的作品中顽强地得以表现。其书法痛快淋漓,欹纵变幻,雄健清新的特点,尤其是那种欲左先右，欲扬先抑的手法,都是为了增加跌宕跳跃的风姿,骏快飞扬的神气,以浑厚功底作前提而出天真自然,绝不矫揉造作,这与石性及他品石的理念可谓是一脉相承。

关于米芾与石的故事后人传颂很多,元代倪瓒有诗载,米公曾因拜石而丢过官,可他不但不后悔,反而自作《拜石图》倾诉得意之情,此图今虽已不传,但后世画家所绘《米颠拜石图》却屡见不鲜。如明代吴伟所作《人物图》卷中,形象地描绘着庭园内矗立一块上大下小的湖石, 凹凸起伏嶙峋之势,玲珑多孔呈透漏之美,奇特形体传文丑之韵,诚是米芾所崇拜之“石兄”了,陈洪绶、闵贞、任伯年、任熊、黄山寿、张大千等书画大家先后都作过《拜石图》,从形象资料来看,他们对石的创作元素均无一例外地来自“四大名石”,而且对石之“形”极为推究,那就是必具“嵌空穿眼宛转险怪”之势。

传统古典赏石是最难理解的，要真正认识它的内涵恐怕还是要深入到它所在的文化语境中。从文化形态和表现形式层面去看，赏石文化是由“小中见大”的园林缩景艺术渐渐与传统的诗词书画艺术联姻而登堂入室，供于几案，既养眼又养心的审美与励志相结合的雅文化的一种。从哲学层面看，它是中国古代文人士大夫们以自己的文化自觉，避开了最原始的“神山神石有灵”的虚幻和世俗宗教崇拜而构建的“天人合一”的传统文化，是“仁者乐山，智者乐水”山水文化精神的延伸。先秦时代形成的山水文化观认为，山水是自然界最主要的部分，古代文人赏石正是与文人山水画一般给人带来无限的思维遐骋。小小的赏石作为一个符号，牵引出山岳的勾连，层峦迭嶂的画意。我们通过对嘉石的品观，在自然的思忆中格情致之，在物我的融汇中体悟自然的玄奥。

在古代及至今日，雅意的供石收藏、欣赏都可以说是文人生活品味的一种象征。在赏石文化盛行的唐代，如白居易不但诗文称绝，同时又是一位雅石的鉴赏名家，他对各类奇石、雅石，作诗填词又作赋，歌之吟之，不亦乐乎。其他如李白、杜甫、王维、韩愈、柳宗元等人也曾留下许多有关赏石的名篇佳句。宋代也是赏石文化的鼎盛时代，北宋徽宗皇帝举“花石纲”，成为全国最大的藏石家。宋代文人爱石的故事，不知被多少爱石者传为佳话，其中米芾拜石的故事更为人津津乐道：相传米芾任无为州监军时，见衙署内有一立石十分奇特，高兴得大叫：“此足以当吾拜”。于是命左右为他换了官衣官帽，手握笏板跪倒便拜，并尊称此石为“石丈”。明代王守谦的《灵璧石考》中讲到那些明代最有名气的大文人、书画家家中都有嘉石清供。董其昌的戏鸿堂、米万钟的勺园、曾莲生的香醉居、刘际明的悟石斋⋯⋯这些著名文人的书斋、轩室中皆以灵璧石作供。可见古代赏石对于文人来讲具有多么大的吸引力。他们常常为了找到一块称心的赏石不惜跋涉千里在名山大川中寻觅。