郭若虚以“指鉴贤愚，发明治乱”言绘画功能，故云“尝考前贤画论，首称像人”，将人物画置于首位。对人物画的创作，他提出了“必分贵贱气貌，朝代衣冠”
的创作准则，继而就不同身份的人物，论其“制作楷模”，颇为详尽。较之顾恺之《魏晋胜流画赞》提到的“尊卑贵贱之形”有很大发展，但由于注重共性，忽略个性，易将创作导向类型化、模式化道路。
谢赫“六法”出后，一直为画界所遵奉，郭若虚更谓“六法精论，万古不移”，但他专立《论气韵非师》一篇，表其独特见解。他认为“骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这一说法，遂将谢赫主于客体的论画，移至主于主体的论画家，将“气韵”看作“生知”，未免人于唯心。他又认为，古画胜迹是“轩冕才贤，岩穴上士”寄情之作，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”肯定人品修养对绘画的主导作用固然不错，但全然不讲技艺修养，必难以做到气韵生动。显然，这是张彦远以“衣冠贵胄，逸士高人”为善画者观点的发展，明显流露出对画工的轻视，后来的文人画家贬低画工画、画院画，多从郭之所论继作生发。他所说的“画而非画”有强调画外功夫的合理性，但“得白天机，出于灵府”，“本自心源，想成形迹”，都忽略长期实践的必要性。后来一些文人画作一味托物寄情，忽略形似，不以造化为师，终难成大家。
郭若虚以“气韵非师”，重视“心源”但又以五法可学，因而他的创作论亦不乏极建树。如论用笔三病，就是对“骨法用笔”的很好发展。他认为“腕弱笔痴，全亏取与”的“版”造成“物状平扁，不能图混”之病，“运笔中疑，心手相戾”的“刻”造成“勾生圭角”之病，“欲行不行，当散不”的“结”造成“似物凝碍，不能流畅”之病。这对以毛笔为工具，以线条为基础的中国画，无疑是洞察就里、极为中肯的批评。此外，在《论制作楷模》中，分言画衣、林木、山石、畜兽、龙、水等，都能指导创作，深得其理，并不以画为“心画”。
郭若虚对绘画史的认识也不乏卓见。他在《论古今优劣》中正视题材之变、各代长，认为“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。所言正是唐宋之别，一语中的。论人物画的“曹吴体法”，为何“当风”、“出水”；论李成、关仝、范宽“三家山水”的特点；论花鸟画的黄家富贵、徐熙野逸，及前者“耳目所习”，后者“志节高迈”等，均是深知画理、画道和知人论世之言。