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田壮壮,1952年出生于北京,1982年毕业于北京电影学院导演系。中国电影导演,第五代导演的代表人物之一。 1978年至2003年为北京电影制片厂导演,现任北京电影学院导演系研究生导师。曾执导过《我们的角落》,《盗马贼》,《蓝风筝》,《小城之春》,《德拉姆》,《吴清源》等影片。影片获得过上海国际电影节最佳导演,华语电影传媒大奖最佳导演,东京国际电影节最佳影片等电影荣誉。

早年生活

1966年,田壮壮亲眼目睹父母被红卫兵批斗,从此,他将自己埋在书堆中消磨时光,与世隔绝。
1968年,田壮壮在北京第十三中学毕业后赴吉林镇赉(音lái)县插队劳动。后来当了7年兵,喜欢上了摄影,不过他坦言对于军营生活有很多不好印象,尤其是当上了后勤处的干部之后。文革后恢复高考,田壮壮最初本打算报摄影系,不过年龄超过规定两岁,只能转报导演系。
1978年田壮壮考入北京电影学院导演系。与一般学生不同的是田壮壮在还没毕业时已经有机会导演片子了。
1980年夏天,在其他人像陈凯歌奔赴各电影制片厂实习时,田壮壮和少数几个留在学校的人(谢小晶、崔小芹)有机会一起导演了短片《我们的角落》。而在毕业作品《小院》中,他的三位“摄影师”是张艺谋、侯咏、吕乐。
1982年毕业于北京电影学院导演系,1978年至2002年为京电影制片厂导演。与陈凯歌张艺谋等并称为第五代导演
2002年回母校北京电影学院执教,担任导演系研究生导师、系主任;同时开启人生又一段创作高峰期,包括:向大师致敬的“临摹”之作《小城之春》,以他深深热爱的云南土地和云南人为主题的《德拉姆》,梦想、计划了多年的《吴清源》和《狼灾记》等。

演艺经历

田壮壮的影片与其他
人有着鲜明的不同之处,他摈弃了第五代不注重刻画人物的习惯,而将“人物”推到了影片创作至关重要的位置上。他的处女作《我们的角落》率先在文艺界引起轰动。田壮壮性格豪爽,在众人面前表现出一种犷野性,而把儿女情长的柔情隐于心底。《盗马贼》,《猎场札撒》体现着田壮壮的这种风格。田壮壮自己声称“拍完就忘”,其实他在艺术追求上,影片的具体拍摄想法他每次都准备得极为丰富,在现场就显得相对轻松,他认为到“现场再认真就晚了。”在第五代导演中,壮壮的运气显得不佳,一些影片遭到禁映,代表作受到种种非议,尽管如此,《盗马贼》终以它独特的魅力和全新的电影形象赢得了“瑞士第三世界电影节大奖”。
当时田壮壮的作品被人称为”看不懂“,所以关于《猎场札撒》,《盗马贼》更是一篇评论也没有。这两部作品之所以选择少数民族题材也完全是为了避开规则(假设是汉族题材根本不可能通过审查)。不过田壮壮依然在这两部影片的最后审查上遇到了极大困难。 当时主管电影审查的还是文化部,他们看过《猎场札撒》后问田壮壮:你拍这电影给谁看,谁又能看得懂?
不过一个人的出现改变了田壮壮的命运,他就是当时文化部的艺术顾问尤里斯·伊文思,这位老人看过《猎场札撒》后相当欣赏这位后生,遂成忘年交。也正是伊文思的帮助,《猎场札撒》才通以过了审查,不过对于《盗马贼》,老人第一遍也表示无法看懂,田壮壮只能再专门放映一次,伊文思才大加赞许。
九十年代
蓝风筝》及被禁止拍片
1992年,田壮壮开始了他“自己的电影里面最细腻的一次拍摄”,这就是后来的《蓝风筝》。在《蓝风筝》中他又以独特的视点来看待“文革”那段历史,用悲哀灰暗的基调讲述普通中国人悲欢离合的命运蹉跎,在摄影上大胆采用了蓝色滤镜,使影片的色彩既符合时代背景,又给观者压抑之感。《蓝风筝》给田壮壮带来了巨大的声誉,却也直接导致他不得不面对之后长达十年的禁拍期。
蓝风筝》因未经批准(无法通过审查),违规参加了1992年的东京电影节(由于日本东映投资方的原因转以日本电影的名义参赛),导致中国电影代表团为此愤而集体退出电影节,以示抗议。尽管《蓝风筝》获得金麒麟大奖,但它无法逃脱被禁止的后果,田壮壮更是被一纸文书勒令禁止从事电影拍摄,之后停滞了长达十年的时间。田壮壮一直关心着青年导演的发展,监制策划了《长大成人》等影片。
解禁之后
2003年起,田壮壮受母校北京电影学院之邀回去担任导演系主任,主要任务是带研究生。日本著名评论家佐藤忠男称田壮壮为“当代中国最有才华、最杰出的电影导演”。

个人生活

田壮壮从小对电影艺术就有特殊的爱好。他下过乡,当过兵,1978年考取了北京电影学院的导演系,1982年毕业后任北京电影制片厂导演。处女作《我们的角落》率先在文艺界引起轰动。与陈凯歌、张艺谋等人被称为中国第五代电影导演。田壮壮思想前卫,但运气不佳,他拍一些影片屡遭禁映,代表作也受到种种非议。而生活中的田壮壮也不甘寂寞,有网友爆料,1952年出生的田壮壮在拍电影的同时,利用导演的身份,先后和多位女演员恋爱。其中就有徐帆吕丽萍
1990年田壮壮导演电影《大太监李莲英》,徐帆饰演珍妃。田壮壮和徐帆两人成为恋人关系,但很快就结束了。
1993年田壮壮导演电影《蓝风筝》,吕丽萍饰演女主角小学教师陈树娟。电影开拍不久,田壮壮和吕丽萍就半公开的谈起了恋爱,在剧组已不是秘密。刚开始,由于和徐帆有过同样的经历,电影拍完不久,两人果然分手。

主要作品

导演作品

年份 作品 主演 备注
1980

  

  
1982
红象
岩叫、仔戈

  
1984
《九月》
江韵辉、王明智

  
1984
猎场札撒
敖特根巴雅尔、巴雅尔图

  
1986
盗马贼
才项增仁、旦枝姬
学院教材
1987
《鼓书艺人》
李雪健

  
1988
丁嘉丽、雷格生、李雪健、徐帆

  
1988
《摇滚青年》
陶金

  
1991
姜文、刘晓庆、徐帆

  
1993
蓝风筝
吕丽萍、 濮存昕、李雪健
禁片
2002
《小城之春》
胡靖钒、吴军、辛柏青
翻拍经典
2004
《茶马古道-德拉姆》

  
首部纪录片
2006
《吴清源》
张震、张艾嘉、黄奕
首部传记片
2009
狼灾记
小田切让、庹宗华、李美琪(Maggie Q)
首部商业大片
2014 《杨贵妃》 范冰冰、黎明、陈冲、吴尊、宁静 首部古装商业大片

制片作品

年份 作品 导演 主演 备注
2004
《五月之恋》
徐小明
刘亦菲、陈柏霖、田丰

  
2006
爱的是你
许书绮
周伟童、牛青峰、张雨提

  
2007
《撒谎的村庄》
王皓一
祖峰、江一燕

  

监制作品

年份 作品 导演 演员 备注
1996
巫山云雨
章明
姚晓峰、丁建成

  
1997
长大成人
路学长
朱洪茂、殷宗杰、李强、朱洁

  
1998
扁担姑娘
王小帅
王彤、郭涛

  
2003
冬至
谢东
胡靖钒、秦海璐、许亚军

  
2003
侯咏
章子怡、陈冲、姜文、陆毅

  
2004
朱文
李雪健、田壮壮、吕丽萍

  
2004
旅程
杨超
常洁平、耿乐
57届戛纳金摄影机
2005
常征
吴涵伊

  
2005
桃花灿烂
傅华阳
郭晓冬、周韵、陈思成

  
2006
杨蕊

  

  
2006
冬暖
常征
宗平

  
2007
缅甸的海
杨蕊

  

  
2010
王皓一
祖峰、江一燕

  
2012
曲江涛
罗京文、刘天佐、丁佳明

  

主演作品

云的南方》(2003年)
《大宅门》(2001年)
《长大成人》(1997年)
《大追捕》(2012年)

编剧作品

狼灾记》(2009年)
《吴清源》(2004年)
《鼓书艺人》(1987年)

获奖记录

电影奖项
2007 第10届上海国际电影节电影频道传媒大奖最受关注导演吴清源(获奖)
2007 第10届上海国际电影节最佳导演吴清源(获奖)
2005 第5届华语电影传媒大奖最佳影片德拉姆(获奖)
2005 第5届华语电影传媒大奖最佳导演德拉姆(获奖)
2005 第1届中国电影导演协会最佳导演茶马古道(获奖)
2003 第3届华语电影传媒大奖最佳导演小城之春(获奖)
2002 第59届威尼斯国际电影节圣马可最佳影片奖 (获奖)
1993 第6届东京国际电影节最佳影片蓝风筝(获奖)

北影讲座

生活真实

我们这一代的人的第一部戏大多是在比较幼稚的状态下产生的。那个时候更重要的是创作态度。我对电影认识的第一阶段是追求生活本质,就是在极致中间追求生活本质。拍摄《小院》 、《我们的角落》的时候,其实有很多很幼稚的地方,比如对人物的理解,残疾人并不是那么沉重的生活,你对他的理解其实还没有那么深入下来。第 二,在创作中受到相当大的环境的影响,比如说当时的制度,当时的电影里写的主题歌、音乐等等,这些东西在一个大环境里,自然而然就被它的环境所感染。其实真正的作品,应该是跳出当时的环境,
田壮壮

田壮壮

但当时我们也进行了一些有益的探索,比如在表演上,我们希望打断表演的流程,以前的表演就是把一场戏说完,而我们中间会跳出很多生活的细节或者碎片来把表演打断。再有对声音的表现,当时对音乐有一种排斥,不喜欢用音乐去煽情,所有的东西都强调有声源的,不是有声源的音乐一律排斥掉,在这个过程里《夏天的经历》就做得更极致了,连故事都排斥掉了,我在重复中找到它的细节,找到人的心理变化,然后在这些不停的积累,不停的变化里,来叙述人的一个生活流程。还有一个题目-现场环境的发挥。比如说《我们的角落》这部戏,一部分场景是我读书的十三中,十三中是老的王府,老建筑。一个胡同,它的光线,那种调子是我熟知的。拍戏的时候,我觉得环境给了我再创造的东西,那个时候《木屐树》,《裸岛》,“意大利新现实主义”,包括好多新浪潮的东西,给我们的影响特别、特别大。拍《红象》时,我突然感觉到全景的重要。从《我们的角落》到《小院》里可以看得到,景别都是非常满的,特写的、中景、全景很少,因为我要让人看到最细致的态度和心理活动,但是到了拍《红象》的时候,突然间觉得天地宽阔了,对景别有一个再认识。
田壮壮

田壮壮

拍《红象》最大的、开端的那场戏,本来设计过。一开始都是局部,第一场戏一完,我们就转变一种风格,变成和自然融为一体的风格,这是我们在看景的过程中感受到这个空间环境和人的关系,所以到后期《猎场扎撒》、《盗马贼》,近景和特写用得非常少,更多是全景,是人和环境的关系。情绪和气氛,是要靠很多种元素来完成的。如果只是拍特写,只是拍近景,完全达不到你所想象的张力,你就会在某个时间,突然间开窍了。当我拍到《夏天的经历》的时候,其实已经很少近景,基本上一半。那个时候已经自由,没有把自己放在一个极极致上,说这一场戏、这一部电影都是近景。而《我们的角落》几乎90%全部都是中近景,起源就在于一开始的时候,中近景最有冲击力,加上电视,只能在这么大的范围看,不可能在荧幕上看,所以就做成这样子。我自己就觉得在创作的前一个时期,做到了这种感觉。

追求内心

田壮壮

田壮壮

第二时期实际从《猎场扎撒》开始,我自己有一个非常大的转变,那个时候我毕业了,北京办了一个国际电影研讨会,我觉得这段时间对我来讲在创作上有一个再认识,认识了马丁斯柯西斯、认识了今村昌平,真正看到最新、他们拍的电影,和他们有了交流。马丁带来的是《穷街陋巷》和《出租汽车司机》;今村昌平带来的是他最早的《酉山节考》 ,那时他刚刚得戛纳大奖。在这个过程里,我觉得对电影的态度和对电影的创作有了一个很根本的改变,有一个特别大的震动,我觉得其实电影应该超越当时的生活现象,不应该拿表象的真实作为电影最本质的东西,而且觉得电影应该跟人文的思考,有一个结合,有一个认识。开始关注人类自身命运,想得多了,想得广了,想得远了。“扎撒”实际上是蒙古词,是法律和法令的意思,我觉得在拍摄电影的时候,每个导演都是有前史的,这个前史非常重要,他的前史决定他自己的一生,在我们成长的过程中,我们是非常单纯的,就是在66年以前非常单纯的,环境好,政治、运动到不了我们身上,大人把它挡住了,家里可能有右派,邻居可能有右派,父母可能有问题,受过一些检查,但是他们挡住了,孩子们老觉得阳光灿烂。到了文革的时候,这个保护伞起不到作用,被整个给摧毁了以后,我们进入到社会,见到了最龌龊的东西和最灿烂的东西,比如插队那些农民和到工厂的那些工人等等,这些东西又使你产生思考,对家国命运和自身未来的一种忧思。
在对艺术追求过程里面就产生新的意识。查蒙古史,然后我发现成吉思汗确实有意思,他打到欧洲以后,他发现人家那怎么都有规矩,咱们怎么没规矩得制定点法令,于是他在铁板上铸了很多法令,我看到这儿以后觉得挺有意思的,就是说突然间在这么原始的状态里出现了一种法令,而且这个法令是保护这个族人的兴旺。比如说“围猎”,他们有规矩,一定把所有的动物赶到一个凹地里,然后再打,不是说追着打。第一个人发现了猎物,这个猎物是属于他的,但是他割下一块来,献给这个部落里不能来打猎的老人和孩子;如果俩人同时发现,猎物一人一半。最妙的一条,是猎到一定程度的时候,母动物和小动物一定要放生,这就是他们研究下来的,保护生态环境的一种法令,而文革的时候基本上没有法令,人们之间在互相残杀。当时我就想,打动物还有法律,打人都没有法律。人居然残杀到这个程度,所以我觉得要把《猎场扎撒》拍成猎场跟草场,猎场是自然界的一种和谐有度的境界,草场是人类生活的环境,也是指人们生活的社会,我很想表现猎场上规矩的破坏和草场规矩的破坏,人们内心的认识和醒悟等等,其实《猎场扎撒》拍的就是这个。
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