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板鼓板鼓,打击乐器。又名单皮、班鼓。唐代清乐中使用的“节鼓”可能是其前身。在民间流传历史久远。《清朝续文献通考》载:“班鼓,又名搭鼓,音嚼急,为各器之领袖,击法甚不易”。是中国戏曲乐队中的指挥乐器。

乐器简介

板鼓 板鼓
板鼓,因常与拍板由一人兼奏而得名。又称单皮(一面蒙皮)、班鼓(过去戏班专用)。是纳西、土家、侗、蒙古、汉等族棰击膜鸣乐器。纳西族称环鼓。流行于云南、贵州、湖北、湖南 、广西、广东、内蒙古、河北等省区及全国各地。

历史追溯

早在唐代(618~907)就已用于“清乐”中,那时称为“节鼓”。隋唐时期已用于隋九部乐、唐十部乐的“清乐”中,当时称为节鼓。随着明清戏曲艺术的发展,广泛用于昆曲、京剧等地方戏曲伴奏中。清代还称搭鼓,《清朝续文献通考》载:“班鼓,又名搭鼓,音噍急,为各器之领袖,击法甚不易。”
板鼓 板鼓

乐器构造

板鼓:常与拍板由一人兼奏而得名,并有“单皮”(一面蒙皮)和“班鼓”(过去戏班专用)之称,是中国戏曲乐队中的指挥乐器。
板鼓是形体矮小的单面鼓,鼓身用色木、桦木、槐木、桑木、榉木或柚木等硬质木料制作,由5块较厚木板拼合而成,鼓身直径25厘米,但绝大部分是木质板面,中间振动发音的鼓面仅有5~10厘米,鼓膛呈八字形,鼓边高9.5厘米。鼓皮用牛皮,张紧于整个板面直到底边为止。蒙皮的鼓膛部分又叫“鼓光”,是敲击发音部位。板鼓发音的高低,取决于鼓膛的大小和蒙皮的松紧。为保持鼓皮的张力,所钉鼓钉较多,并在底部箍以铁圈。
板鼓 板鼓

主要种类

板鼓因适用的剧种不同,而在规格上有大鼓膛、中鼓膛和小鼓膛之分。小膛板鼓,中间的鼓膛直径仅有5厘米,鼓中间高11.5厘米,鼓下口直径23.5厘米,发音高亢脆亮,主要用于京剧和其他地方戏曲伴奏以及器乐合奏,适用范围较广。大膛板鼓,中间的鼓膛直径10厘米,鼓中间高11厘米,鼓下口直径24.5厘米,发音宽亮淳厚,适于南方的十番鼓使用,可独奏出快鼓段。中膛板鼓,中间的鼓膛直径8厘米,鼓中间高11.2厘米,鼓下口直径24厘米,发音介于大、小膛板鼓之间,多用于越剧、陕北和山西的地方戏曲伴奏,并在器乐合奏中使用。
板鼓 板鼓
板鼓分为几种,鼓面大的音低,小的音高,它们各起着不同的作用。例如南方十番鼓中所用的板鼓,鼓面较大;京剧和其它一些地方戏中所用的板鼓,鼓面较小。在板鼓上,鼓心和鼓边,发音高低不同。演奏时用点签(用鼓签点击鼓面)和用满签(用鼓签平击鼓面)能发出不同的声响,结合着力度的轻重,鼓点的疏密缓急,杰出的鼓手,常能作出多样的变化。
演奏板鼓时,将鼓吊于木架上,使用两根藤或竹制的鼓箭敲击,不仅鼓心、鼓边发音高低有别,而且因使用了点箭(用鼓箭点击鼓面)或满箭(用鼓箭平击鼓面),发出的音响也不同。

乐器演奏

演奏时,将板鼓空悬在系有绳子的竹制或木制的鼓架上,用两根藤或竹制鼓箭敲击,不仅鼓心、鼓边发音高低有别,使用点箭(用鼓箭点击鼓面)或满箭(平击鼓面)发音也不同,有双打(双手持箭齐打或交替滚奏) 、单打(右手执箭击鼓,左手持拍板敲击)、闷打(左箭压住鼓面,右箭打鼓面,发出闷音)等技巧。在戏曲乐队中,板鼓和拍板并用,由一人兼奏,居于指挥和领奏地位,它还是武场的灵魂。演奏者被称为“鼓佬”、“鼓师”,以各种击鼓手势和击音指挥乐队,又与拍板一起标志唱腔节奏,为演员的各种身段和动作伴奏,给锣鼓演奏增加花点,烘托舞台气氛和人物形象。在民间器乐合奏十番鼓、十番锣鼓中,板鼓与同鼓(堂鼓之一种)并用,由一人兼奏, 居领奏地位,可奏出风格迥异的鼓段。?
板鼓 板鼓
纳西族称板鼓为环鼓,形制较京剧用小膛板鼓略小,用于纳西族洞经音乐,以单箭击奏,在合奏中通常由副指挥(纳西族称副善长)演奏。在土家族民间,用于丝弦锣鼓。在侗族民间,用于吹打乐队中。
在戏曲乐队中,板鼓与拍板并用,由一人兼奏,居于指挥和领奏地位。演奏者被称之为“鼓佬”、“鼓师”。以各种击鼓手势和击音指挥乐队。又与拍板一起标志唱腔节奏,为演员的各种身段和动作伴奏,给锣鼓演奏增加花点,烘托舞台气氛和人物形象。演奏板鼓,将鼓吊于木架上,用两根藤或竹制鼓箭敲击,不仅鼓心、鼓边发音高低有别,使用点箭(鼓箭点击鼓面)或满箭(平击鼓面)发音也不同。
有双打(双手持箭齐打或交替滚奏)、单打(右手持箭击鼓,左手持拍板敲击)、闷打(左箭压住鼓面,右箭打鼓面,发出闷音)等技巧。在民间器乐合奏,如“十番鼓”、“十番锣鼓”中与同鼓并用,由一人兼奏,居领奏地位。

演奏手法

静式

静式:坐姿端正,头,颈,胸,腰取直,放松,呼吸自然,目视前方。右脚蹬踏在坐椅前放置的小木登上,右膝头对准板鼓中心方向,调节好板鼓高低,其高度无硬性规定,大致根据自己的肢体高低长短而定,只要右膝垫击部位与鼓面基本持平即可。肩,臂放松,双臂不夹腋窝,小臂平抬,双手放在右膝头后部的垫击部位。双手持箭并齐,各向内侧微扣,呈扣范儿或 圆范儿 。双手持箭方法:以拇指,食指,中指捏住鼓箭后端约一寸的尾部,拇指在上按箭,食指与中在下托箭,五指自然握拢。拇指与鼓箭基本形成一条线,拇指,食指,中指捏箭不宜过死,只要捏住尚能灵活甩动,击打时不易脱手即可。左手挎板方法:坐姿与右手持单箭方法同前。右手放在右膝垫击部位。左手轻握 底板 ,食,中,无名,小指同握在底板外缘,拇指大关节里侧靠住底板内缘,拇指竖起挑起板绳,拇指大关节向外抻开,使盖板背面紧靠在拇指大关节外侧, 底板和盖板的上端呈现交叉口。 底板下端板桥尖突撞击盖板下方中间点是交叉点。交叉点撞击处是否准确,对于响板的发音非常重要。为了确保交叉点准确,手握 底板 的上端必须高于盖板上端,下端的交叉点才能准确。总之,左手挎板时要松肩,小臂自然向前抬平,不要夹腋窝,不要坠肘,整体保持松弛,端正。

动式

动式:在进入动式的击打训练时,要在静式的要求基础上,保持静式的姿式与方法进行严格的击打训练。掌握静式的规范要求,才能更好的保证动式训练,进一步掌握动式的方法和要领;通过动式的严格训练叉可以使静式不断熟练,巩固和深化,两者是辩证关系。静,动为一体,最终达到掌握板鼓演奏的正确姿式与手法的目的。双手持箭击打方法与要领:双手持箭扣范儿 在右膝上的垫击部位。扬腕,立手,抬箭,双箭交替甩动直下击打鼓门,使其发出均匀,清脆的音响。

方法要领

在击打当中要注意掌握如下方法和要领
(1)双箭击鼓要始终保持扣范儿姿式和手法,时刻防止击打时变形走样。为什么如此强调扣范儿呢,扣范儿是经过前辈鼓师们长期演奏实践的摸索,经受考验,不断总结得出的最科学,最有效的最佳姿式和手法。 扣范儿的最大特点是能充分调动手腕关节的活动幅度,减少小臂或肘关节不必要的活动,使手腕发力集中,手腕的灵活性强,便于控制力度的轻重及速度的快慢变化。只要能坚持 扣范儿 的严格训练,就会习惯掌握击打的正确姿第28卷第1期耿连军:京剧板鼓的演奏方法及职能作用态式与手法。
(2)双手持箭击鼓,以小臂作支撑,主要依靠手腕关节活动,使小臂肌肉拉紧支撑(忌僵)传感活动于手腕,甩动双手发力击打。感觉上应发力在手上,力量要贯通在箭头上。
(3)扬腕立手,双箭向两眼方向抬起落箭击鼓。起箭时避免过于向两侧分箭或向内并箭。始终要保持端正,自然,直线击打,落箭有力。落箭击鼓后的瞬间仍要保持 扣范儿 。
(4)准确有效击打鼓心 (鼓门)。行箭起落,手触右膝上的垫击部位,是落箭的自然托垫,顺势而就的。垫击是为起到校准击箭保持准确击打鼓心平面水准的作用,是保证有效击打鼓心的手法之一。如果托垫击箭校准偏高,落箭后就打不出嗒的最佳音响,而是 哆 的音响;倘若击箭校准偏低就会打到鼓心的缘木上,发不出鼓音,发出的是膛木声音。因此垫击部位的高低要调整的适度。垫击不是故意加力砸腿,否则就会出现 嘭嘭 的 砸台板 噪声效果!击打力量最终要放在箭头上,不要放在砸腿上。击箭前端要准确平击鼓心平面,击实,吃满鼓心直径,才能击奏出沉实有力,清脆响堂的鼓音。否则发出声音偏薄。
(5)拇指,食指,中指三指捏箭不要捏死,即能灵活甩动又不至于脱手而出。击鼓时手法要富于弹性感觉,而不是死打硬按的感觉。双箭的基本功是板鼓专业必须熟练掌握的重要的基本功,其中包括有长时间的双手轮奏(亦称撕边 ),快速短轮(亦称 捻搓儿 )及左右手相互变换,协同的击奏技巧与动力,通过训练进一步消化和巩固静式与动式的要求要领,增强击奏力度,速度,音准,节奏感和持久的耐力。训练的目的就是要求达到掌握扎实,过硬的板鼓基本功,为今后的学习,演奏打下坚实的基础功夫。
左手挎板击打方法与要领
挎板的击打手法从表面上看比较简单,实际上要掌握好是比较复杂的。在击打同时要解决好多方面的协同问题,也就是在击打中要解决好左手摇动,握板,挑绳,准确撞击交叉点等问题,才能掌握好正确的击板方法,保证发出清脆明亮的最佳板音。
左手握板击奏要注意掌握好如下方法与要领
(1)击板运动是以左小臂作支撑,手腕关节为活动轴,左手发力握板摇动击打。应避免小臂横向摇摆,影响手腕活动。
(2)击板之前的起式瞬间,要使 底板 和 盖板 的下端各向不同方向运动摇开,然后乘双板落势而撞击。撞击点一定要准确击打在交叉点部位。
(3)握板手形应呈 斜竖形 ,也是击打惯力形成的自然方向和形状。

戏曲应用

板鼓构造独特,音色清脆。随着明、清戏曲艺术的发展。便世代相衍,流传至今,广泛用于昆曲、京剧、评剧、越剧、汉剧、豫剧、河北梆子山东梆子、陕西梆子、山东柳子等地方戏曲伴奏和器乐合奏,也可以独奏(如苏南吹打中的快板鼓)。它在伴奏或合奏中,常常居于指挥和领奏地位。在京剧音乐中,凡人物出场、角色演唱、剧情变化,除用各种打击姿势及各种击音进行指挥外,还与拍板一起为唱腔打节奏,给锣鼓演奏增加花点,以及烘托舞台气氛和人物形象。

乐器保养

板鼓重要的地方要注意保湿,还有收放时要注意别刮到鼓皮,否则会因湿度的变化而把鼓皮拉破。选鼓时该注意木头的部分是不是完整,有没有补过,特别注意木头的部分有没有上漆,若有的话,常是为了盖住修补瑕玼的地方。至于鼓皮的部分,可以把它拿在日光灯下,从下面看看它皮的厚度是否一样,有没有针孔。

与京胡

京胡与板鼓”意指两种不同的演奏形式两者能异曲同工又相得益彰。众所周知,京剧乐队俗称“(京剧)场面”,其中又分为“文场”和“武场”两部分。京胡演奏者称为“琴师”,是文场中的“核心”和“引领”者。板鼓演奏者称为“司鼓”或“鼓师”(早年俗称“鼓佬”),司鼓是京剧乐队中的“灵魂”。板鼓又为两种乐器,“板”为鼓师左手操作(亦称“挎板”),与右手(持竹楗子敲击鼓,俗称“单皮”或“底鼓”)结合,这种演奏形式多用于“唱腔”和“清(曲)牌”的旋律中。
京胡与板鼓之间可谓是“鱼水”关系,是密不可分的。两者若能达到珠联璧合的境界,绝非一日之功,它需要相互掌握对方的一定专业知识与演奏手法,并长期不断地在一起研究、探讨、磨合及实践,方能融为一体,否则易造成“一盘散沙”而功败垂成。然而,京胡与板鼓合作间的“情系”感受是字里行间所找不到的,因为它是看不见、摸不着的无形有声艺术,换句话说“只能意会不能言传”。
京胡作为“引领”者应有条不紊地配合好演唱者的唱腔,以丰富的曲牌衬托舞蹈动作及各种曲子,并一清二楚地将“托、保、裹、垫、衬”的演奏技法拟作“行动定义”而准确无误地向合作者“传带”,前辈们称之为“肩膀头儿”。与此同时,要协调好与板鼓的节奏及强弱关系。如“入(头)、转(接)、收(头)”,以其衡量琴师所掌握的板鼓知识的深浅和灵活多变的演奏能力。所谓“入”是指板鼓 [开头] 及“快、慢”和“轻、重”顺应进入起首 [过门] 或曲(子)牌的旋律,前辈们称之为“入榫儿、合槽儿”。“转”是指唱腔的旋律或曲(子)牌的某个“乐句”有变而转入其它,如唱腔的上下句落音转接 [过门] 或转接曲(子)牌和 [行弦] 及 [亮弦] 等,都需要根据板鼓所开出的“点儿”而转接,决不能“我行我素”,应做到心领神会。“收”是指某唱腔或曲(子)牌的最后一句即将结束而用,文场应盯住鼓(右手楗)“点儿”重击将其收住,至于快、慢和轻、重要视听板鼓的速度和强弱而灵活操作,决不能含糊不清而畏首畏尾,应坚定果断,否则就失去了赋予京胡在文场中的“掌杆儿人”称谓。切记,在传统戏里京胡的所有起奏均由鼓师开“开头”而衔接其它,这是程式化的必然规律。过去有句老话“鼓师开什么,你就拉什么”,可谓“言听计从,亦步亦趋”。
板鼓作为“领军”者在指挥全乐队的同时,应对剧情和人物的“唱、念、做、打、舞”等五项表现形式做到心中有数,并拟作“模式定义”清晰、规范、准确和完善的组合“套路”(俗称“鼓套子”)淋漓尽致地表现出来,让合作者应对如流,殊途同归,“启、承、转、接、合、收”的各种繁多而又用法各异的演奏手法使人一目了然。
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- 来自原声例句
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