李华年 百科内容来自于: 百度百科

李华年(1937 ~ ),原名李骅华,号近墨、今墨、君默,天津市人,1937 年2 月生。民进成员。中共党员。现为贵州民族学院教授,贵州古典文学学会顾问,贵州历史文献研究会理事,贵州省美术家协会会员,贵州省书法家协会理事。

贵州省文史研究馆馆员

人物简介
1999 年被聘为贵州省文史研究馆馆员。1950 年入天津塘沽中学,1956 年入北京大学中文系汉语文学专业就就读。1961年毕业,分配到贵州大学中文系,先后在文艺理论和汉语教研室任教。1971年12 月下放都匀,在都匀一中教语文和美术。1982 年落实政策,到贵州民族学院中文系任教。1984 年加刘中国民主促进会,同年又加入中国共产党。1984 年7 月至1988 年12 月、1991 年7 月至1997 年7 月两次担任民院中文系系主任。曾任民进贵州省筹委和民进第一、二届省委委员,贵州省第七届政协委员。有论文《魏文帝<典论论文>“齐气”说》、《“茂陵刘郎秋风客”漫议》、《释“潦倒”》、《<说文>“词”字段注质疑》、《文言小说标点失误偶拾》、《骚体渊源新证》、《爱情诗的非爱情化——中国古典诗赋的一种阐释》、《“缪篆”
新证》等发表于《社会科学战线》、《红楼梦学刊》、《语言文字研究专辑( 上册) 》、《贵州民族学院学报》、《楚辞研究》、《书法研究》等书刊上。另外《明代文艺思潮与明末清初的印风》一文为中国书协主办的1995 年“全国首届篆刻理论研讨会”人选论文。古籍整理有《宋代小说选译》( 上海古籍出版社1990 年版) ,郑珍《仪礼私笺》点校(贵州人民出版社1994 年版) ,《新序全译》( 贵州人民出版社1994 年版) ,《周渔璜诗40 首注释》( 《一代才子周渔璜》中国文联出版社2001 年版) ;教科书有《港大预科中文》( 香港长河出版社1983 版) 、《中大预科国文》( 香港长河出版社1984 年版) 。 擅隶书、篆刻、善绘画,有美术作品《光荣归于劳动者》、国画《中山陵》及书法、篆刻、陶艺作品等发表于报刊杂志或入选全国及省内外展览。近年主要从事篆刻艺术史、中国美术史古典小说研究。教学方面,曾获1989 年全国普通高校优秀教学成果省级二等奖。擅隶书、篆刻、善绘画,有美术作品《光荣归于劳动者》、国画《中山陵》及书法、篆刻、陶艺作品等发表于报刊杂志或入选全国及省内外展览。近年主要从事篆刻艺术史、中国美术史古典小说研究。传略收入《中国当代书法家辞典》、《中国当代文学家辞典》、、《中国当代艺术界名人录》等。

社会评说

我喜欢华年篆刻作品,每次展览的联版整块作品,给我以整体而完美的良好视觉印象。“诗书画印有其趣,贵能深造求其通”(篆艺大师吴昌硕先生诗语)。欣赏华年篆艺作品给我增添了不少学识,也让我获得了不少乐趣。通过这小小方寸艺术作品,从识字源、析章法、寻刀趣、探意境、究承传,到溯其印宗印派……。篆刻艺术是使刀的艺术,通过“刀下留情”,小小之石竟然进发了生命的活力,注入了美学的意趣,如明亮的佩玉,闪现出奇异的光彩。
中国传统古典文学和古文字学、训诂学是华年大学的必修课。华年对书画篆刻的兴趣,从上学到工作,都一直伴随着他,与所学专业齐头并进,两不误。他的书画、篆刻,在上世纪的最后十年,终获机会,崭露头角,参加全国性书画大展和全国书法家协会主办的首届篆刻艺术学术研讨会,宣读论书论印的论文,其后又在全国很具权威性的专业期刊《书法》杂志,多次发表长篇论文,全国《美术》杂志也发表了他的作品。说明了他的书画、篆刻作品,真正的上了一个大的台阶,跨越了业余的鸿沟。
本文就华年近20年的篆刻艺术作品,一溯其缘,二探寻篆艺美学意趣、三谈艺道长路。

书画篆艺结情缘

篆刻艺术是中国传统文化的一部分,从形成到发展都与中国文字演变紧紧相连。从五千年前仰韶文化陶片刻符到甲骨、钟鼎篆籀金文,及石鼓、诏版、砖瓦、钱币及东周各国的大篆异文,经“秦八”、“汉六”对文字的不断调整,到汉魏晋唐的隶、真、行、草的统一规范文字的出现,完成了中国文字独特的演变发展之路。篆刻艺术形成独立的艺术门类,是经过周秦两汉及明清两次的发展高峰,才形成的。篆刻艺术是中国传统文化的一部分,中国传统文人画,诗、书、画、印,四美俱全,一度成为中国传统绘画的主流。
古人称篆刻艺术为“方寸艺术”,是言其能“小中见大”,容无限内容于径寸之中。清人高阜谈篆刻艺术的功能是其他艺术门类所不能替代的,言:李斯、程邈书法“可以峙山岳”,却不能“充几案之娱”,而李、杜诗篇,“可以挥烟云”,却做不到“抒指掌之细”,最后指出,能把“千言”篇章,用“数字”循寻于小小石上的,只有“图章”(即篆刻)。(以上为意引)。
天津文化渊源深厚,给了华年很大的影响,华年与书画篆刻结下不解的情缘,是与这有关系的。
华年1938年生于天津八大门李氏家庭,在天津就读小学、初中及高中,1956年以优异成绩考入北京大学中文系,1961年分配贵州大学中文系任教。五年的大学生涯,未减他对美术、书法、篆刻的兴趣,分配到贵州大学后,又与贵大艺术系教师同住一楼,更增添了他教余的交往。文革后期1972年,华年下放黔南州都匀一中,下放的十年,华年却对黔南陶瓷产生了浓厚的兴趣,又利用假期与陶瓷厂师傅一道,制作了一批在全国都有影响的作品。1980年《民族画报》发表了《孔雀瓶》和《鸡形水壶》;1982年连权威的《美术杂志》也发表其《虎形笔架》。同年他调贵州民族学院中文系,在省城有了更多的机会与同好切磋。1983年省人民出版社发行《贵州民间工艺美术新作》明信片,收入《凤壶》。1992年参与台湾举办的《海峡两岸书画作品观摩展》。1995年参加中国书协主办的《全国首届篆刻理论研讨会》,论文《明代文艺思潮与明末清初的印风》入选。2000年《书法研究》发表《“缪篆”新证》。2002年参加“中国(天津)书法艺术节”,篆刻入编《全国中青年篆刻作品集》。2003年《书法研究》发表《书法抒情说评议》。2004年,书法作品参加《纪念邓小平同志诞辰100周年》纪念展,并入集。
贵州的生活阅历,使华年的学艺之门开的很大,华年不拒绝一切可学的东西,目的只是求提高艺术修养,让自己视野看得宽一点、高一点、远一点。调回省城后,由于环境的改变,华年对以往,已有“过广必薄”的醒悟,决定重新把兴趣锁定在书画(国画)篆刻上来,并在理论上进行梳理,系统地将中国古文字的源流和金石学的古籍,进行比较研究,对甲骨、钟鼎篆籀金文的变异,在秦砖汉瓦上找差距,目的就是为了今后篆刻用字上有依据。这一时期,华年读了和抄录积累了不少有关资料。20世纪末和21世纪初,华年不少很有水平的书法、篆刻学术论文,就是在这一时期写出和发表的。
华年为人忠厚,善于学习,有一事很值一提。上世纪80年代,华年起步之初,曾写信向篆刻名家李骆公先生求教,骆公先生给了华年回信,还寄赠了一本自己的《驼踪》专著给予鼓励,但也很不客气的指出年华篆刻“尚未入门”,华年并没因此气馁,他认真的从《驼踪》上向骆公先生学习。华年到现在也不讳言,他的篆刻是受了李骆公先生的影响。

细赏漫析篆艺作品的美学意趣

篆刻艺术作品的美学意趣,是靠“情”和“意”来表达的。“情趣”、“意境”表达的优劣,是衡量一个篆刻家学识水平和人品修养高低的标准,也是美学观念高雅与低俗,在人前的体现。华年印风平稳、沉着和端庄、无一点娇媚、艳俗和浮燥之气。现就华年20年来篆艺作品,进行鉴赏评析,找出表达美学意趣的表现形式的手段。
(一)奇趣美学意境表达
我们先赏析“王阳明”(图1)这方朱文印,来阐明这方印的美学奇趣。王阳明,明代大儒,平白遭冤诬陷入狱,并发配贵州修文。王阳明的政治生涯,充满了悲剧的色彩。作者正是基于这,设计安排了这方印奇趣般的美学意境。
这方印整体印象,布局拉大差距,有意造成印面的不平稳,在疏密、避让、线条的刚柔、方园、横斜上都给人以动感的美趣。这方印,作者有违常规处理,有意在选字上,偏去选取那与常用不一样与今相反写法的“阳明”二字,“阳”字“易”旁,甲骨文有作“ ”金文有作“ ”的,与秦统一文字的小篆相比,均反相成字。“明”字甲骨、金文亦多反向成字,因先秦小玺偏旁处理都比较自由。作者这样作,不是故弄玄虚,而是有意所为,是对王阳明这位有名大儒的悲惨遭遇的同情和对昏庸统治者的愤慨,是在向颠倒黑白、正反不分的明代黑暗社会的控诉。
这方印的意境处理,还体现在这样几个具体方面。边框处理较粗,无一露痕,封闭的严严实实,“王阳明”三字,也无一笔一划与边相连,正是王阳明身陷囹圄的表示;另外,文字四周大小不均的空白,给人浮云
本文原文般飘浮不定的感觉,是无可奈何的现实反应,更有意趣的是印面参差错落、高低不一的横斜直线,整个印面极富节奏感。旋律明确,就如依照王阳明政治生涯的起起落落,而谱写下的一曲悲壮交响乐章,完善而全方位的表露了王阳明风风雨雨和被扭曲了的政治人生。用悲剧的力量,来打动欣赏者,从而收到艺术的美学效应。
作者正是通过这些,将“王阳明”这方印的美学意境,奇趣般的表达了出来。
“落花早惜故园春”(图2)(陈寅洛先生诗句)这方印的意境处理与“王阳明”一印的处理又不同。此印作者采用“平中求奇”之法,来表达平静、安闲、柔合美妙的意境。印中文字已表达,花虽落,但印中之景却没给人凋残伤春的凄凉,而让人感到是自然规律的变化,接着而来是枝繁叶茂的初夏即将到来,满园林木将为人们提供凉爽消暑的好去处,借助线的处理及文字的挪让错位,变形等治印手段,印面大小不一的空白,增添了印面的美感,所有文字都尽量采用与“木”字或近“木”字之形的方式来处理,草头及三点水旁都已接近“木”,连“故”字之反“文”,也处理得如同斜技,连与木没挨边的“春”字,作者也从甲骨文本《铁云藏龟》中找到了尽是木字构成的异体变形“春”字,让整方印在字法篆法上得到了体现意境的和谐统一。
加之印面“平中见奇”的处理,使整方印又出现动感的美,整方印边,只有最上之边残缺开了天窗,让园内吹进一股清凉的风,使高低参差大小不一的树枝干叶,出现了摇曳的动感,满园充满生机,欣欣向荣。体现了此印的美感力量,也表达了健康向上的时代精神,作者所要表达的美学意趣,也正在于斯。
还有不少印的意境,都具有与上两印同等的美的欣赏价值,如“大雨落幽燕”(见图14)“放怀天地间”等诗文词语印,都有异曲同工的艺术处理之妙,不再赘述。
(二)章法布局的美学
印面文字的布局安排,篆刻艺术上称为“章法”。篆刻艺术的章法,一方不同一方,或采取文字穿插,解决疏密,或让线条刚柔,展现不同情趣,再用呼应避让,解决生动自然,或在“板中求趣”,在“平中出奇”。章法千变万化,既在情里,又在情外。章法美学意趣的解决,为下步刀功处理,提供了舞刀和“刀下留情”的依据。
如“今墨”(图3)(朱文)“顽石”(图4)(白文)“守拙”(图5)(朱文)“人贵知足”(图6)(白文),几方印都不大,但章法安排,却各有特色,很富变化。且看。“今墨”章法二字笔划悬殊,作者并不采取缩小差距:来平衡安排,反而采取扩大差距之法,让密者更密,疏者更疏之法来布局,把笔划少的“今”字,挤到全印右上部一小块地方,而取自战国齐国货币的“墨”字却占了全印的一半多,又以狭窄的锐三角形,处理“入’字头,正好与“墨”字的四点变异成的三个三角,彼此相呼应,齐币“墨”字作“墨阝”作者取用这个写法就利用“阝”旁,向上弯的曲钩,使下面平整的一大片空白,得到了变化,而增加了整方印动态的美感力量。再看“守拙”,(见图5)印面平静优美,文字线条见笔见刀,柔韧坚实,极富韵律,有如行云流水。华年篆刻朱文印,很受赵之谦黄牧甫的影响,“守拙”二字是采取隔栏呼应之法,“守”字的“寸”与“拙”字的“出”,相互屈曲呼应回照,使得印面在章法线的变化上显得更加自然优美。陶渊明有诗:“开荒南野际,守拙归田园”,作者可能正是从此得到感受而设计的。
“顽石”(见图4)章法处理,则另有其趣。全印印文均取古籀金文和甲骨文字法,印面线条坚挺圆柔,“顽”与“石”不仅文字笔划的疏密与走向,都采取对比之法,“顽”字是柔刚之圆笔,与“石”字的折刚之笔构成了印面强烈的对比,“顽”与“石”,几个大小半圆彼此呼应,阴线的边框,造成印面红白对比的强烈美感。
(三)刀功、笔趣的金石美学
篆刻家都具备“使刀如使笔”的刀功功夫。刀功处理有“阴”、“阳”两种不同之分,“阴”为“阴刻”,刀入石印面刻字文呈红底白字(习称白文印),“阳”为“阳刻”,刀人石印面刻底留字文,呈白底红字(习称朱文印),除上两种,还有阴阳相间的“朱白文印”。
春秋战国秦汉古印,有“秦朱汉白”之说,尤其汉满白文印,最为有名,明清印派名家白文印,明代汪关与清末黄牧甫是主张光洁白文印的代表。
1、满白文印赏析
满白文印的美学观,主要表现在文字光洁,不见刀痕,但要求“刀隐笔中”,笔划“板”、“平”,能在“板中求趣”,在“平中求奇”,在横斜方圆城中,体察柔中见刚,在疏密避让里,觉察“静中之动”。光洁白文印,文字也有粗文、细文之分,仿古白文印则字体斑驳、古拙,且不隐刀痕,见笔见刀。华年白文印一般有这样三种白文印式:
①满白文印,如“东临碣石有遗篇”(图7)这方印,笔划表现的较粗实,光洁圆浑,沉静整齐,不露一丝刀痕,但让人感到“刀在笔中”。作者用平稳流利的冲刀再伴以平刀、涩刀刀法刻出,使刀工整严肃,在章法、刀功上都吸收了战国古玺“厝将渠惠玺”的表现手法,增添了这方印古拙的美学意趣。
另几方白文印:“画禅一味”(刀功在方园线中的变化)、“长城万里”(典型满白文,刀功光洁圆柔,稳刀不见痕)、“安贫守拙”(用切刀法、巧中见拙)、“人贵知足”(见图6)在埋刀中,刻出文字的安详平静。几方印都有古汉印遗风,在平、险、奇、拙上,充分发挥了白文印光洁板平刀功的美学意趣。此印式,华年受汪关、黄牧甫影响最大,早期刻的也较多、顺手。
②细白文印:
印文用冲刀伴以轻刀、涩刀、平刀法刻出,靠指腕之力,很好的利用“刀角”、“刀刃”、“刀侧”所出现的不同效果,或流利,或斑驳,来闪现刀石上笔墨金石的美学意趣。如“顽石”、“我生之初抗战军兴”、“放怀天地问”、“德江”、“从江”等印的刀功效果就是如此。
③仿古白又印:
如“厚德载物”(图8)“茅台”(图9)、“云海之印”、“风雨龙吟”等印采用慢冲刀法,制造斑残驳损古碑之迹的效果,承继战国秦汉古风,以刀代笔,刀既在笔中,也在笔外,露刀也露痕,使印面刀趣笔意浑厚、凝重、圆润、古拙,既展现了时代感,又给人以历史的沧桑感,其美学意趣就在于斯。
2、朱文印赏析:
朱文印之总体美学意趣,表现在印面文字线条上有“使刀如使笔”的效果,不管左右横斜,上下穿插,或线的多寡,都要求神贯气连,坚柔相接,飘逸自然,浑厚轻巧,不能出现疵暇和线条连接不自然的情况,必须做到笔笔见刀并明显的感觉得到“刀在笔外”,给人以“刀功笔趣”艺术美的魁力。华年朱文印受清印家赵之谦黄牧甫影响最大。
朱文印也有三种印式:
(1)铁线来文印:印面线条坚挺明晰,刚柔相济,笔笔气贯神连,很有钢丝圆柔之美感,笔外刀功可见。如“长乐未央”(图10)(条型回大型印)“刚毅坚旧卓(条形印),”“紫江秋月”(半月形)、“谭”(方圆形)、“老悔读书迟”等印,就很有感人的艺术魅力。
(2)书法别体印:用篆体外另书别体隶、草、真、行或古今名家书体人印,而求得“印外之印”的新鲜感,让欣赏者获得美的感受。如“赤水”(图12)“长远”、“蒙莹”、“有所不为”(图11)、“安贫守拙”(条形式)在体现时代感的新意上,且很显刀石上的笔墨功夫,传达了另一种美学的意趣。
(3)追求创新印:为了需要,只图效果,不择手段,围绕时代感和现代意趣,以体现时代感为目的。如“大雨落幽燕”(图14)印,作者根本不考虑字迹的笔划清晰与否,大胆用刀随意轻重,任其斑驳,印面很见激情,字迹线似连非连,似断非断,却不在乎,让印面感到大海茫茫一片。底边厚处理效吴昌硕法,保持了印面的平稳,在艺术美和时代感上,创造了一番新的美学意趣,此种印风,在华年印作中可惜少见。
(四)古文字使用的美学
篆刻艺术用大篆金籀文治印,已是历史遗风,不得已的情况下才用小篆替之,不能随意添加乱造,这已是规矩,尽管中国古文字多式多样,变化万千而奇光异彩,但也给一方印文字笔划的统一和谐增加了麻烦,加之古文字毕竟比现行汉字少得多,久而久之,这一规矩已变成了束缚印家手脚的枷锁,于是众印家也只好放宽,允许篆刻家对篆字笔划多寡难以统一的,可以采取增省办法,但还是严格要求,增省有据,不能随意造字。华年为了印面文字的处理上的统一,为了一方印的意境表达,不惜搜肠刮肚,查各资料典籍,丢弃常见和一般的古篆字,而寻求对印章意境增添美学意趣的怪异之字。如“落花早惜故园春”(见图2)“春”字,在《金文大字典》、《文字源流》、《六书通》、《历代名家篆刻字典》“春”字的大小篆,金籀文等都有数十种之多的写法,而作者还不满意,最后终于在《甲骨文字典》第1218页上,找到了《铁云藏龟》之体的“春”宇(即现在印上所用之字),作者意欲体现的林木满园的意境,得到了完美体现。
再如《大雨落幽燕》的(见图14)“燕”字,也较怪异,作者却不愿采用过分象形的“燕”字古篆,因与本印构思有违,在章法上不好统一,最后是采用了《金文大字典》第十九卷26页“燕候□古籀”体之“燕”字。
“我生之初抗战军兴”印之“军”字,取《文字源流》467页查印字变化而来。
“顽石”印之“石”字,从甲骨文中来。
“今墨”(见图3)之“墨”字,上列典籍均无此字写法,最后在《中国钱币大辞典·先秦篇》找到了这个字,同时亦见吴昌硕印章用字有此处理手法。
从以上可以看出,华年印文用字、选字,从不马虎应付,都做到了字字有出处,决不乱来。华年做学问认真严肃,一丝不苟的精神于此可见,值得敬佩学习。
(五)“溶书于印”托宽了篆刻的美学意趣
“印从书出”以及“印外求印”,鼓舞着历代篆刻家去不断的开发和大胆创造。这条路,今天仍应继续走下去。
华年书法,已具备有一定的水平,“引书入印”和“印从书出”,华年早已有多年的实践,溶书印于一堂,在篆刻艺术上走出了一条获得大家好评的新天地。且看“安贫守拙”这方隶书条形印,文字古朴圆拙,疏密布局灵巧自然,见笔见刀,印面和谐统一,在残驳破损上,使得这方印富有古朴之气,而又很有新意,收到了完美的艺术效果。
再者草书印“蒙莹”、“有所不为”,充满了草书书法的笔情墨趣,笔之神贯气连,运笔的抑、扬、顿、挫、藏锋、露锋,都展现了一个书法家的深厚功底,是两方“印从书出‘的好印,扩展了古押印及清印家赵之谦的边款刻技。
“长远”一印,明显的吸收了汉魏古碑和砖文的特点,有意将字形拉的横长,曲弯斑驳处理得飘逸自然,如电视发剂广告模特长发女,任意甩动柔美的长发,“长远”波状线条,就有如此之感,给人以联想。此印无边,让无穷尽的艺术美的感染力得了更大的扩展。
限于篇幅,不再赘言例证。
三、道漫漫路迢迢
善于思考的人,思想是不会闲着的。华年兄对自己热爱的书法、篆刻,寻找突破口,是不会不去思考的。 “广必薄”,华年早就有所意识和醒悟,早已把重心调整到书法篆刻和与此有关的学术理论上来,进行梳理和探讨,写出了不少很有价值的论文和研究成果。现还就一些问题,想与华年兄共商共勉。
(一)关于“平静”与“张驰”的思考
前面已肯定,华年治印的最大优点是心平气静,印面无一点浮燥之迹,不媚不俗,这是很好的。但事物都有矛盾的两方面,事物的规律一般都是“平则难张”、“静则少驰”。我观察了华年兄的作品,有部分作品缺乏张力,更有少部分还让人有“板滞”之感,少激烈向前的奔驰力量。“小夜曲”虽好,但激人向上富于阳刚之气的“进行曲”,在生活里能激人奋发向上,也不能排斥。我认为学习继承的路子,放宽一些是没有害处的。我的老师著名画家王渔父先生生前谈过一句话:经常向自己弱点挑战,攻克弱点,很有哲理性,值得一思。
(二)关于表现个性和表现时代
在表现个性和表现时代上,这儿举几方地名印,有成功的和失败的和有余地加工的,来说这个问题,以成功映失败,从正面反而好讲一点。下面几方很有创新意识,表现也很有特色,如“从江”(图2)(印面情景有如在江面行舟的意味,从一个方面体现了地方性人“赤水”、“德江”、“茅台”(有沧桑历史的斑斑之迹让人回味)、“遵义”、“黎平”(两印采用阳刻,圆柔之线让人体味到历史道路的曲折,“遵义”底板上不光洁,留下些碎点,有如历史之迹的亮点在闪)。这几方印有情、有景、章法、刀法表现器容,无拘无束。而“毕节”、“威宁”两方印,似可商榷,很有再创造的余地。这两地都是黔省大花苗之乡,“毕节”一印似有一点苗族披肩的感觉但被白文的文字遮盖了,失去了苗族披肩图案感,若从地方性上多考虑点,我想会有更好的意境。画家兼印家的来楚生,常有文字加画的印,很得好评,很有借鉴参考价值;“威宁”笔划欠避让,摆布太平无变化,其余几方印也没有表现出个性,无奇、无险、平板、无避让,是这几方印的致命弱点。摆不掉“印中求印”的习惯,将难以创造富有个性和时代精神的作品。
(三)意外、偶然、灵感及其他
艺术作品处理手法,应该出人意料之外,千万别在人意料之中。让人觉得手法平淡,是最可悲的。大家都有这样的体验,看电视剧,下面情节还没出演,就已被道破,这是最让人没趣和反感的了。
“意外”和“偶然”只和经常留意生活的人有缘,《荀子》说过这样一回事;有人丢了针,到处都找不着,突然一天找到了,并不能说,以前眼睛不亮,今天眼睛比以前亮了吧!“意外”和“偶然”是经常不请自来的,唐人有诗云:“尽日觅不得,有时还自来。”生活本来就是如此。(见袁枚《随园诗话》)。
关于艺术创作灵感问题,有人说得好,灵感有如一匹奔驰的骏马,不停地在跑,一旦跑到你面前,你可千万别说“等一下”,而要立马,让灵感一直支撑着你,直到完美地让“灵感”注入到作品中去。
关于“印外求印”,是追逐创新的很好提示,但有时我觉得,提出这话的黄牧甫先生,似乎隐含了一句没有讲出的话,就是别总在前人屋檐或凉棚下乘凉玩耍或避雨,一定要另辟蹊径,搭建自己的凉亭和避雨处。还可借用焦裕禄说过的一句话:吃别人嚼过的馍没味道。中国传统文化,有很多东西值得和需要我们去继承借鉴和发展,不能为前人所囿,要与时代同步,结合现代意趣,把笔情墨兴和刀趣石味,在“印外求印”上去找寻更为广阔的表现天地,获得更为辉煌的成果,在篆刻技艺上更上一层楼。(杨抱林--贵州省国画院一级画师,贵州省文史馆馆员。)
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